Mariemi Otaola
La cara oculta
Señala Kundera, con gran acierto, que las artes no son todas iguales y que, cada una de ellas, “accede al mundo por una puerta distinta”. Sin embargo, en el pasado, la escultura, la pintura, la arquitectura y la música, constituían espacios comunicantes de un saber totalizador, capaz de unificar los diferentes ámbitos de la realidad. Aportaban, además, posibilidades comparables a las de los libros, ya que se utilizaban para conservar y transmitir el conocimiento mediante símbolos y códigos secretos. Las conexiones entre las artes han sido continuas a lo largo de la historia.
Como ejemplo, podemos citar a M. Schneider que, en su estudio sobre las relaciones entre la música y la arquitectura medieval en las iglesias románicas catalanas, demuestra que los animales esculpidos en los capiteles del claustro románico de San Cugat, representan notas musicales y que el claustro, en su conjunto, es el plano arquitectónico de una gigantesca partitura.
A la inversa, la partitura del motete Nuper rosarum flores, compuesta por Dufay para la inauguración de la cúpula de la catedral de Florencia, refleja el plano arquitectural de la iglesia florentina (Warren).
En época más cercana, Bartok utiliza, en sus composiciones musicales, de forma consciente y explicita, la razón áurea. Para ello desarrolla una escala, basada en esta proporción, que llama “escala Fibonacci”, a partir de la cual compone su obra: Música para cuerdas, percusión y celesta.
La razón áurea proviene del ámbito visual: es una proporción geométrica utilizada no sólo en la arquitectura, desde las pirámides de Egipto hasta los templos griegos, sino también la pintura y la escultura, como una clave secreta y mágica (también llamada la divina proporción, ya que aparece en numerosos ejemplos de la naturaleza) para conseguir obras de proporciones perfectas.
Ya en nuestros días, entre los compositores contemporáneos merece una especial mención, en este sentido, Xenakis (1922-2001), arquitecto de la música y músico de la arquitectura, que aplicó los mismos procesos compositivos y estéticos, tanto en sus proyectos arquitectónicos como en sus composiciones musicales. El Pabellón Philips, proyectado para la Exposición Internacional de Bruselas, y una de sus realizaciones más importantes está basado en las mismas estructura que su obra orquestal Metástasis.
Con razón Goethe argumentaba que la arquitectura es una “música petrificada”. Lo cual podría muy bien aplicarse a la escultura.
Lo cóncavo y lo convexo, el vacío y la materia (el silencio y el sonido, en términos musicales), el problema de las proporciones, son igualmente importantes tanto desde el punto de vista visual como sonoro, en los tres espacios de creación. Lo primordial no reside en su valor decorativo, sino en la armonía secreta conseguida al aplicar las proporciones y volúmenes adecuados.
Es sin duda mi vinculación con la música, la que me ha llevado a elegir la efe como límite, como borde del vacío del que parto para construir mis esculturas.
Paradójicamente arranco de un vacío para empezar a construir… o comienzo desde un silencio para empezar a hablar.
Las efes son dos aberturas acústicas, dos vacíos peculiares, que tienen los instrumentos de la familia del violín en la tapa de su caja de resonancia y sirven para que salga al exterior el sonido amplificado: la música.
A través de la efe, se puede entrar y acceder al “alma” del violín. A través de la efe la música sale, afectando a nuestras emociones y estados de animo. El sonido musical tiene acceso directo al alma, afirmaba Kandinsky.
Por tanto, a menos en sentido literario, podría decirse que la efe, en ambas direcciones, es la puerta del alma.
Han cambiado muchos conceptos, se han ido incorporando nuevas herramientas de trabajo como la informática, ha evolucionado la estética; lo que permanece constante es la conexión que la música intenta establecer con las dimensiones visibles e invisibles que nos conforman. Todo el arte, en este sentido, no es más que una captación y emanación de códigos secretos, donde cada uno remite a otro en círculo infinito sin solución.
Estas consideraciones han sido el motor de arranque de esta exposición, cuya particularidad consiste en que todas las esculturas están realizadas única y exclusivamente con la efe que, sin embargo, en todas ellas queda enmascarada.
Es un guiño admirativo hacia aquellos mensajes ocultos, aquellas habilidades perdidas. Es mi particular puente de conexión entre la escultura abstracta y la más abstracta de las artes: la música.
M. Otaola. «La cara oculta».
Notas de prensa:
«Todas las esculturas parten de la letra efe. Esa efe equivale al vacío o abertura acústica de los violines. Sabemos que sin tal abertura acústica no podría salir la música al exterior, cosa que con ella se tiene acceso al alma del instrumento.
La artista tiene en su mano la decisión de dar tal o cual magnitud a los límites, consciente de que la superficie de los llenos contrastará con la oposición proporcionada al vacío de la letra efe.
Construida una escultura en dos dimensiones (el espesor apenas cuenta), el siguiente paso es ir en busca de la tridimensionalidad. En principio, y de manera balbuciente, añade una o más piezas idénticas, colocándolas unas detrás de otras. Son creaciones de conjuntos simples. Después esas piezas idénticas las yuxtapone de diversas maneras, conformando ya figuras cerradas, ya figuras de escapes abiertos».
El País, 24 de octubre de 2005, José Luis Merino.
«Todas las esculturas mostradas en la galería bilbaína Juan Manuel Lumbreras parten de la letra efe. Fijó los límites de la efe; y esos límites le marcaron un camino. En ese camino ha sido trazado dando magnitud y/o superficie a los llenos, en oposición proporcionada al vacío de la efe.
Tiene una confianza razonable en cuanto a que sus esculturas pueden llevarse a grandes dimensiones. Le parece que los cambios de escala van a funcionar. Es más, cree que funcionarían en un tamaño gigantesco, un tamaño a los Serra, por así decirlo».
Periódico Bilbao, noviembre de 2005, José Luis Merino.
«La escultora Mariemi Otaola presenta en la galería Juan Manuel Lumbreras una serie de esculturas trabajadas con planchas de acero corten o acero pavonado que parten del estudio de la forma gráfica de la letra efe y de su simbología asociada a la música.
El origen de las piezas queda oculto en una dinámica en la que cada pieza, a través de variaciones angulares, curvaturas de las planchas de acero y despieces, se antoja más compleja».
Periódico Bilbao, noviembre de 2005, Galder Requera.
Fecha: 18 Oct - 12 Nov 2005
