Joaquín Millán (Espacio 1)
Paisajes Urbanos
Texto de la exposición:
«“… Y un niño harapiento lamió mis manos y mi cuello, y me dijo: Muere, es hermosa ciudad para morir…” (Tánger, L.M. Panero- Café Bar Tingis, Zocco Chicco-)
¿Porqué sucede esa fantasmagoría en la visión desde una cierta lejanía de la gran ciudad?
Y es por que organiza para su cuerpo oscilaciones, recorridos, ubicaciones allá donde admira, en el sitio mismo de la distribución de los cuerpos y las cosas por lo que sucede la alegría del observador. Placer de contemplación al trasplantar sus movimientos a aquel corpus de sensaciones que imagina en la distancia en una escala donde él domina el territorio de la ciudad como si esta fuera gran esfinge tumbada al sol.
En algún momento nuestro observador reanudará el paso, y advertirá como a medida que reduce su parámetro con la esfinge sucumbe, y a la vista de los primeros edificios es digerido por la masa real de la urbe que deshace en el caminante el espectro de su conquista.
A diferencia del topógrafo el dibujante levanta puntos de posición para construcciones que eliminará al paso de su mirada, puntos en el camino que conectan con constelaciones, y cuya utilidad nula les otorga un valor irrepetible. Al hacer avanzar sus verticales al firmamento el dibujante contacta la tierra y el cielo en posiciones que no cercenan su potencia.
De ahí el jolgorio —decíamos al principio de este escrito— como situación de un observador que dibuja en el acto mismo en que mira, y que no hace sino entrar y salir de si mismo a medida que construye el dibujo, dibujo que de alguna manera no existiría en el momento de acabarlo puesto que entonces ya lo será como dato.
Los edificios de Joaquín Millán se han consolidado a través de más de 10 años de periplo por la pintura de paisaje. Si en sus comienzo el pintor fue emocionalmente atrapado por la desolación de las calles y estaciones con denso atardecer metafísico de los cuadros de Mario Sironi, sus anotaciones pictóricas sobre el terreno en geografías que van de Granada a Segovia, Madrid o Lugo han contribuido a formar una idea de atmósfera basada en la reducción del tono. Esta reducción consciente se da en el proceso mediante el uso de la espátula cuadrada (útil de grabador), herramienta que por aplastamiento y arrastre ofrece la mezcla-fluido vital de estos cuadros, la elaboración del gris, no color tan importante en Millán que, como decíamos, fundamenta la aparición de la atmósfera.
De la última producción del pintor de Arganda se vislumbran dos claras intenciones:
La primera muestra un acentuamiento en la composición que deviene en la implacabilidad de sus perspectivas, rara vez traicionadas salvo cuando la fijación en la extensión de sombras o zonas lumínicas le ofrece derivas en el empaste que exceden el perímetro delimitado.
Lo que transmite cierta sobrecogedora inflexibilidad en la obra de Millán no es tanto un reconocimiento explícito de moles de hormigón, cables de acero, vigas de hierro colado o ventanales oscuros herméticamente cerrados como la disposición de la luz recorriendo todo eso que es constructo-ciudad en estado inerte. Así en algunas obras la aparición del sol —bien acotando primeros planos, bien zonas intermedias— acentuada como un atisbo de transitoriedad ofrece por contraste esa “inhumanidad” del material en su resistencia, en su dureza de cosa, notación psicológica de la atmósfera que otorga el color gris en su extensión.
Es quizás en esos cuadros, donde la luz bate las alturas de los rascacielos, laterales de oficinas o perfiles de azoteas que pierden su resplandor al seguir la línea de sombra en dirección al asfalto, en los que se posibilita la aparición de instantes durativos; y es que el éxito de estas pinturas pivota en cierta manera en producir una pregnancia a mirar, un objetivo similar al que propone ese modo de filmar exteriores manteniendo el encuadre fijo durante un tiempo que se siente excesivo para el decurso del argumento fílmico (como sucede por ejemplo en Antonioni), y que logra para la película reductos de silencio que acarician la realidad.
Señalaremos por último que la facción técnica se alinea en esta exposición de cara a la producción de espacios que ofrezcan la densidad como emoción. Millán es así muy preciso mostrando la inaccesibilidad de una urbe maquínica, a sabiendas de que el compendio de estas vistas se dirige al espectador para que construya puntos de la ciudad al firmamento, otorgándole el festejo de un cuadro para soñar su posición.
Maiakovski en su “conversaciones con el inspector fiscal” haciendo un símil entre la destrucción de la ciudad y el acto creativo dice: “… Diré que la rima es un barril de dinamita. La estrofa es la mecha. Cuando la estrofa se consume, estalla la rima y la ciudad vuela como un verso…”
Que así sea».
Luis Candaudap, 17 de enero de 2000.
Fecha: 09 May - 31 May 2000
